L’esperienza brutalista in Lombardia

Cos’è il Brutalismo e perché la Lombardia ne è diventata una vera e propria fucina di sperimentazione? L’Arch. Maria Manuela Leoni ne ripercorre le origini, dal termine New Brutalism coniato dallo studioso dell’architettura Reyner Banham nel 1955 alle opere di Alison e Peter Smithson, fino al béton brut di Le Corbusier, e spiega perché in Italia, in assenza di veri gruppi brutalisti, siano state singole opere a interpretarne l’etica e l’estetica in dialogo con il contesto. Dall’Istituto Marchiondi Spagliardi di Milano, progettato da Vittoriano Viganò e considerato da Banham la prima vera opera brutalista italiana, alle opere di Enrico Castiglioni nel Varesotto, dal Centro femminile di Ponte San Pietro di Armen Manoukian nel Bergamasco fino alla chiesa di San Giovanni Bono di Arrigo Arrighetti, alla periferia di Milano, il linguaggio brutalista ha trovato espressione in edifici caratterizzati dal cemento armato a vista e dalla forza espressiva delle strutture. Un percorso tra progettisti e opere che compongono un patrimonio ancora poco conosciuto dal grande pubblico.

Il movimento architettonico del Brutalismo, che ha attraversato l’Europa devastata dalle bombe della Seconda Guerra Mondiale esaltando funzionalità, strutture a vista e materiali della costruzione tipicamente contemporanea, ad oggi rimane uno dei fenomeni culturali più interessanti e complessi del Secolo Breve. Sconosciuto al grande pubblico (che lo ha etichettato come respingente), profondamente eterogeneo, orfano di una linea guida chiara e irrevocabilmente individuabile, continua tuttavia a suscitare un profondo interesse storico e critico, che travalica il ristretto lasso temporale in cui si è sviluppato e concluso (a cavallo tra gli anni Cinquanta e Ottanta del Novecento). Probabilmente proprio a causa dell’impalpabilità che lo caratterizza.

La storiografia architettonica ne individua le radici nel termine New Brutalism, che fu coniato da Reyner Banham (uno dei più influenti studiosi dell’architettura del XX secolo, nonché autorevole firma della rivista britannica «The Architectural Review») in un saggio del 1955 scritto per celebrare un gruppo di opere inglesi. Firmate principalmente dalla coppia di architetti Alison e Peter Smithson, teorici e progettisti affiliati al sodalizio artistico radicale Independent Group, tali opere annoverano tra loro l’archetipica Hunstanton Secondary School (1949-1956), il progetto per l’università di Sheffield (1953) e quello per l’unità residenziale Golden Lane (1953), contraddistinti da estrema chiarezza nella conformazione geometrica e spaziale, dall’esibizione degli impianti ingegneristici e tecnologici e soprattutto dall’uso di materiali grezzi (as found, dice Banham) che affonda le proprie radici nel béton brut del maestro svizzero Le Corbusier e nei suoi immaginifici progetti per la Cité Radieuse e per l’Unité d’Habitation (1947-1952) di Marsiglia. A cui Banham e gli stessi Smithson attribuiscono ora un’attitudine sociale ed etica che, travalicando le mere questioni stilistiche, avrebbe dovuto proiettare l’architettura brutalista a capo della auspicata riforma morale della società post bellica. L’uso plastico e monumentale del cemento a vista, “brutto” ma autentico poiché reca i segni delle casseforme e del proprio processo costruttivo, diventa infatti il punto chiave di un’estetica povera ed essenziale trasformata nella ricerca di verità e raffinatezza: non importano più decori e rifiniture ma si insegue il principio del dettaglio costruttivo, della saldatura di un giunto e del non-finito come immagine dell’infinito, come metafora della “rozza poesia” postulata dagli Smithson.

In Italia, la peculiare disomogeneità del Brutalismo europeo è accentuata da una caratteristica intrinseca del contesto italico: il profondo legame con il genius loci. Non esistono veri e propri gruppi o movimenti brutalisti italiani ma ad affermarsi in questo senso sono singole opere di progettisti con percorsi professionali e di formazione molto diversi, che incrociano più o meno frequentemente i principi dell’etica ed estetica brutalista sui due palchi più acclamati da cui va in scena il racconto dell’architettura del Secondo Novecento, Roma e Milano. Tuttavia, se le esperienze filo-brutaliste romane si concentrano in larga parte nella capitale (con opere come il ciclopico complesso di edilizia residenziale pubblica del Corviale, realizzato dal gruppo dell’architetto Mario Fiorentini tra il 1972 e il 1974), il capoluogo lombardo è solo una tappa nella tournée del brutalismo padano, grazie all’opera di attori come il meneghino Vittoriano Viganò, il varesino Enrico Castiglioni o il bergamasco Giandomenico Belotti che contribuiscono a rendere l’intera Lombardia una vera e propria fucina di sperimentazione. Lavorando su scala puntuale lungo tutto il territorio, tali progettisti contribuiscono infatti a realizzare un variopinto spettacolo in cui si susseguono scene profondamente diverse tra loro, accomunate però dal costante dialogo tra l’edificio e ciò che lo circonda. Superando così la consolidata visione della moderna scatola architettonica astratta, sollevata su pilotis.

Emblematico esempio ci viene fornito dall’opera che, più di tutte, rappresenta lo spirito e le infauste sorti del brutalismo in Lombardia: il celebrato e al contempo famigerato Istituto Marchiondi Spagliardi (1953-1958), costruito a Milano da Viganò per accogliere minori da rieducare. Il complesso, nel quartiere periferico di Baggio, è costituito da quattro edifici orientati ortogonalmente lungo il percorso di distribuzione principale, un lungo passaggio coperto in direzione est-ovest che dà accesso anche al giardino. Un’unica scansione modulare definisce l’articolazione in pianta e lo sviluppo in altezza dei blocchi: la struttura è lasciata a vista e il suo passo costante, mentre varia lo sviluppo altimetrico. I pilastri in cemento armato, a sezione fissa con capitello asimmetrico sagomato a L, reggono travi a sbalzo rettangolari ma restano fortemente ancorati al suolo disegnando, in sinergia, lo scheletro della struttura (studiata in collaborazione con l’ingegnere Silvano Zorzi), immediatamente leggibile grazie alla scelta di realizzare i tamponamenti in vetro o in pannelli finiti con colori primari. Particolare cura viene riservata alla texture del cemento, realizzato tramite casseri in metallo anziché in tradizionale legno per evitare di coglierne le venature. Acclamato dalla critica, pubblicato sulle testate internazionali più prestigiose ed esibito attraverso un plastico al MoMa di New York, il Marchiondi è stato classificato da Banham come prima, vera opera brutalista italiana ma è stato anche un precoce esempio dei capolavori del Secondo Novecento incorsi in gravissimi problemi di incuria e abbandono, a seguito della sua chiusura nel 1980. E nonostante i tentativi della Soprintendenza di salvaguardarne il prestigio, attraverso la tutela del diritto d’autore (1995) e l’imposizione di un vincolo di tutela monumentale (2008), per oltre quarant’anni è stato il simbolo di quelli che Ernesto Nathan Rogers, membro del gruppo BBPR nella sua miglior veste di critico dell’architettura italiana, definiva “cadaveri insepolti dell’architettura”: opere che, esaurita la propria funzione, restano come enormi scheletri nel tessuto urbano, in attesa di una rigenerazione che spesso non arriva. Per il Marchiondi, una nuova vita sembrerebbe essere iniziata con l’apertura nel 2025 di un cantiere che dovrebbe trasformarlo in studentato, ma i numerosi tentativi di riportarlo all’antico splendore già falliti in passato impongono cautela nel valutare le sue possibilità di sopravvivenza.

La stessa sorte degradante, anche se su scala ridotta, è toccata a un’altra opera brutalista di Viganò: la Casa La Scala (1956-1958) realizzata per André Bloc, fondatore della rivista «L’Architecture d’Aujourd’hui», sul lago di Garda (nello specifico, in località San Felice del Benaco) . Qui il costrutto spaziale più sorprendente è la passeggiata architettonica, di nuovo ispirata alla lezione del maestro Corbu, identificabile in un percorso a sbalzo che collega la casa all’acqua tramite una scalinata sviluppata intorno a una trave in cemento, posta ad un’altezza di quaranta metri, in cui sono gettati in opera cento gradini in lamiera di ferro, ciascuno dei quali regge parte del parapetto. Una soluzione spaziale che integra struttura e ambiente, rintracciabile anche nell’opera che conclude la parabola brutalista di Viganò: l’ampliamento della Facoltà di Architettura del Politecnico di Milano (1970-1985), in cui il cemento si affianca all’acciaio e il vuoto del patio centrale diventa luogo di aggregazione.

Altro gioiello lombardo è l’Istituto Cipriano Facchinetti (1962-1965) a Castellanza (Varese), costruito da Castiglioni e dall’ingegnere Carlo Fontana. Considerato da Nikolaus Pevsner, storico dell’arte di fama mondiale, uno dei migliori esempi di architettura brutalista europea in cui la struttura si fonda con la crudezza espressiva del cemento a vista secondo suggestioni ritmiche tipiche dell’Espressionismo, l’Istituto è concepito come primo edificio scolastico italiano in cui architettura e struttura coincidono, senza soluzione di continuità, grazie a un complesso sistema di volte. Il corpo doppio di aule è distribuito intorno a una rampa, che culmina in un atrio scandito da enormi piloni coronati da anelli svasati in calcestruzzo. Gli spazi per la didattica sono collocati in due volumi in linea – uno dei quali arcuato anche in pianta – poggiati su un basamento destinato agli spazi comuni e configurato attraverso shed curvilinei prefabbricati in cemento armato che, attraverso l’ossessiva ripetizione di moderni oculi, illuminano gli spazi interni. I fronti maggiori sono scanditi da setti sagomati che si ergono dal terreno, per poi incurvarsi verso l’alto e disegnare l’aggetto che protegge le fronti. Le vetrate in ferro-finestra poggiano su bassi parapetti, piegati secondo la curvatura dei setti, che restituiscono in facciata traccia dell’andamento dei solai.

A Castiglioni si deve anche il progetto del sorprendente Centro di Formazione professionale ex ENAIP (1957-1958) a Busto Arsizio (Varese), il cui tratto distintivo è l’enorme trave reticolare in cemento armato che chiude lateralmente i blocchi delle aule e che poggia su un supporto a cavalletto. Il modulo planimetrico di base è dato dallo spazio corrispondente a una singola aula, che gode di un rapporto privilegiato con il verde circostante: i fronti rivolti alla natura sono costituiti da vetrate continue incastrate tra muri di spina in pietra naturale, che richiamano la figura del contrafforte e il cui profilo innesca un interessante gioco con l’inclinazione, opposta, dell’unica falda del tetto.

E nel territorio bustocco si registra la presenza di un’altra opera brutalista poco nota ma altrettanto importante: l’ampliamento del cimitero monumentale ad opera di Luigi Ciapparella (1970-1971), architetto e urbanista presso l’Ufficio Tecnico del Comune di Busto, che con le sue sedici quinte sceniche, a pianta quadrata, scandite da archi parabolici e doppie gallerie intorno a una corte centrale contribuisce a definire il comparto varesino come un vero e proprio laboratorio brutalista a cielo aperto.

Un ruolo che può essere tranquillamente attribuito anche al territorio bergamasco, in cui si concentrano le opere di Belotti, di Sergio Invernizzi, di Baran Ciagà, di Giuseppe Gambirasio e di Giorgio Zenoni che hanno disegnato il volto del brutalismo colto di provincia, già oggetto di un articolo di questo blog firmato da Davide Pagliarini e a cui si rimanda.

A questi progettisti bergamaschi si aggiunge la raffinata rilettura che del brutalismo ci fornisce l’ingegnere, designer e grafico comasco di origini armene Armen Manoukian, particolarmente attivo anche a Bergamo e in valle Seriana. Noto principalmente a una stretta cerchia di storici e critici dell’architettura che negli ultimi anni ne stanno rivalutando la figura attraverso analisi del suo archivio professionale, Manoukian ha costruito la propria carriera a cavallo tra due poli: l’eredità della cultura armena, di cui rilegge le forme tradizionali, e i principi del Movimento Moderno legati soprattutto all’uso del cemento grezzo, che diviene uno dei tratti distintivi di tutta la sua opera. E che spesso incrociano istanze brutaliste. Ne è esempio il Centro femminile di Ponte San Pietro (1966-1967), destinato ad accogliere in un unico luogo diverse funzioni parrocchiali legate a formazione professionale e religiosa, nonché al tempo libero, delle fanciulle bergamasche. L’edificio ha una planimetria a H, in cui i bracci maggiori ospitano aule e locali accessori mentre palestra e cappella sono collocate nelle due anse. La manica centrale, baricentrica, accoglie i percorsi di distribuzione interna e i vani di risalita, mentre la struttura portante è costituita da una doppia fila di sette pilastri cavi a sezione circolare (che aggettano dalla copertura piana non praticabile), ai quali sono appoggiate travi a C che aggettano a gradoni disegnando un volume a ziggurat rovesciato. Questa soluzione, insieme ai tamponamenti realizzati con pannelli prefabbricati di vario disegno in funzione delle destinazioni d’uso di ciascun ambiente, contribuisce a determinare un insieme vivo e mosso che grazie alla forte ombra generata dagli aggetti sembra staccarsi dal suolo. Al corpo principale si affiancano il blocco d’ingresso – sopra cui sono sistemati i locali di servizio per docenti e personale – e i campi da gioco. Il cemento armato a vista viene adottato come soluzione tecnologica anche sulle facce interne delle pareti, determinando il crudo carattere degli ambienti interni del centro.

Completa il quadro un’opera che ci riporta alla periferia milanese e che interpreta magistralmente i principi brutalisti legati al ruolo sociale dell’architettura come chiave per uno sviluppo equilibrato del territorio: la chiesa di San Giovanni Bono (1966-1968) al quartiere Sant’Ambrogio, di Arrigo Arrighetti. Ovvero l’unico edificio italiano a essere presentato alla mostra Architecture by Civil Servants, curata dal visionario critico e progettista olandese Rem Koolhaas alla XIII Biennale di Architettura di Venezia (2012) per presentare al mondo impiegati pubblici, come appunto Arrighetti, che hanno votato la propria carriera al servizio della causa sociale tra gli anni Sessanta e Settanta. La chiesa è infatti concepita come cardine del disegno urbano in un tessuto residenziale a basso reddito, di cui diviene icona attraverso la costruzione di una facciata a vela in cemento a vista, traforata da una moltitudine di finestrelle dai vetri colorati che determinano l’aura mistica dell’invaso destinato alla navata romboidale. Il tutto è protetto da una doppia copertura a falde, saldata da un’enorme trave metallica poggiata su possenti muri in cemento armato che in sommità cedono il passo a una cuspide trasparente realizzata in cristallo.

© RIPRODUZIONE RISERVATA